几年前就在思考这个问题，想从书法艺术中吸取营养，来进一步提高书籍艺术的设计水平。书籍(BOOK)本来在中国文字中与书法、书写(WRITE)、书信(LETTER)都是相通，不像外国字那样的区别。再从书字来看，聿就是笔，用笔这个工具去写的意思。
说书画同源，就是指笔墨工具的运用和意境气韵的追求。画家李苦禅说“不练书法不能画写意画”。他年纪很大还天天练字，是为了“以济画味之不逮”。又说：“书至画为高度，画至书为极则”。“中国的狂草艺术性最高，狂草像是行云流
水的音乐韵味。”看来书法主要并不在于状物象形，而在韵味、高度和极则。元代赵孟为“枯木竹石”题诗中说：“石如飞白木如籀。写竹还应八法通，若是有人能会此，方知书画本来同。进一步阐明了中国书法与绘画的密切关系。因此，我想书法与书籍艺术的关系，也在于追求它的韵味、高度和极则，而不是指仅仅练好书法直接与书籍艺术设计简单的联系而已。
据说黄帝史官仓颉造字时，“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美合而为字”。这里不仅有象”(形象)，而且也有势”(动态)。不少人以为我国文字是以象形为主，因而误将书画同源仅仅理解成文字也是画，而且是指形似的画，那就太简单了。
中国文字的构成方法称为六书：即象形、指事、会意、形声、转注、假借。前四项称为四体，它是形成中国文字的根本，即构成本质的因素，其中象形、指事以“形 ”为主，例如：日、月、山、水，而朝、旦等则是指事，即以象形为基础又根据意图而有所增减变化的。会意以义为主，如手在目上为看。形声则兼有形与声，其中又分为左形右声的河、油等。右形左声如鸭、鸽等。上形下声如草、藻等。下形上声如婆、娑等。外形内声如园、圃等。内形外声如闻、问等。实际上在我国文字中，形声字占百分之八十至九十，应用非常广泛。由此可以看出，中国文字并非是以象形为主的。也可以说它是由象形逐渐转化为抽象的符号。而在六书中的转注和假借，则离象形更远，它不是以象形为基础而是兼有“声”与意”的组合，例如转音乐的乐”为，陕乐的“乐”，假皮革之“革”为变革之“革”，借长短之长”为长幼之“长”等等。因此，转注和假借称为二用，它们不是造字时的前四体，而是发展和运用。这样，我这篇短文也可以说是转注和假借，即借书法艺术的美学原则和造形规律，来论证和阐明书籍艺术的形、意、势和它们之间的血缘关系。我们也便可以理解书画同源的书与画，书法艺术与书籍艺术的关系，不只是外在的形象上的相同或相似，而是形式、意象和气势上的贯通、相近或相同了。
不少到过中国的外国人说苏州庭园里的太湖石是现代雕塑，的确看起来比享利·摩尔的雕塑还要抽象。那么我们是否也可以说中国书法是最现代的绘画。所以这样说是因为它具有极强的形式美感．能表达可以意会的意象和具有激动人心的动态美。它已经不只是符号和传达内容的工具，这也就是文字和书法的主要区别。许慎《说文》序中解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形故谓之文，其后形声相益即谓之字，字者言孳乳而寝多也”。后来由文字发展为书法是“因情生文，因文见情”。宗白华说：“ 这种文字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了”。前几年我们在访问瑞土苏黎士一所艺术学校时，一位教师说他们做梦都希望有一双中国人的手，能写出那样好的字来。中国书法在世界上是具有特殊地位和很高艺术价值的。
叙云：“盖依类象形谓之文，其后形声相益，即谓之字”。字是由初文相配合而产生的孳乳字，孳乳者，滋生增益之意。在中国文字中初文并不多，但由初文繁衍而生的字，却可以随需要而不断增加。据说文与字合称始于秦始皇二十八年，在此之前中国文字称“书”或称“名”。在文字之前据记载；“古者庖牺氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物， 于是始作八卦， 以通神明之德， 以类万物之情”。许慎《说文》谓八卦为记载文字符号之始。例如：八卦中的“水”，卦名称为“坎”，卦象称为“水”在象形文字中为，而在八卦中为三三。很明显前者是观察自然界的水，而得其形象和流动感，后者已离开自然形态，程式化为文字符号，它完全没有水的形象和流动感了。
值得研究的是造字之初观象于天，观法于地。近取诸身，远取诸物。它只是从自然界获得创造的灵感和借鉴，并非仅仅是对物象外貌的模仿，它不仅要给物象以归纳、简化，更重要的是从自然界、生物界吸收它们排列或生长的内在规律，而使它成为有生命的、有机能、有细胞、有血肉的躯体。因此，它不只有形象而更有形式，不只有外貌而且有情意，不只有点、线、撇、捺，而且有动态，有气势，这就产生丁书法艺术。由此也

可以看出，最初的文字是为实用而创造的符号。一方面它向装饰型发展变为如八卦似的等线体的表号，撇、点、划、勾有严格造形规律的老宋字和现代各种变形的所谓美术字。而另一方面它就向真、草、隶、篆等书法艺术发展，这两种发展方向虽然不同，在艺术趣味上，在视觉上，在使用上都有区别。但是在形式美感上，在情趣上、在动态上都同样有所追求。由于它们在视觉上的区别，情绪和动势上的区别，它必然会在人们心理上产生不同的反应。
书法是人类思维创造设计活动产生的特殊的艺术门类之一，它虽然不具有自然界任何生物的外部结构和形象，但却具有一切生物所赖以存在的生命和这种生命力所表现的动态、体态、风度、风格。这是艺术家创造的人工合成的生命—艺术的生命。它具有抽象的外貌又具有人类的感情，这我们在欣赏中是能够感受到的。它虽不同于抽象绘画，“但它所表达的感情与意象比抽象绘画更容易被感知和理解。唐代张怀瑾把书法艺术称之谓“无声之音无形之相”。也就说它是没有声音的音乐，没有形象的形式。是不是也可以说书法艺术是自然物中删繁就简的典型形象，或者说它是藉助自然物启示的一种内在仿生的创造。
中国书法在各个历史时期，形成各种不同的艺术风格。我们说到晋的书法特征时，概括为“平和含蓄，韵胜度高”。唐则：“刚劲雄健”，宋为“自由豪放”。这些时代风格的形成与当时著名书法家的个人风格有直接的关系。 谈到二王虽然行草夹杂，但字与字顾盼呼应，神韵相接；用笔巧拙相济，墨色枯润相合，结体有正斜大小，布局有疏密曲直。这些墨色、用笔、 结体、布局、神韵等等的艺术特征，形成了二王父子的风格。说到唐代颜鲁公的书法，我们马上就会想到他笔力遒劲婉约，点如坠石，画若夏云。”纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象、隐括众长说到柳公权的书法，历来评为遍阅笔法， 体势劲媚自成一家。论欧阳询则谓间架波磔，浓纤得中，而又充满，无跛蹄肥脞之病。 元代赵孟的风格秀媚，明艳照人，在书法和雕版刻书中，有着广泛而深远的影响。因此，人们得出结论为“晋人尚韵，唐人尚法。宋人尚意，明人尚”。著名美学家朱光潜在《艺文杂谈》中说：“书法在中国向来自成艺术。和国画有同等的身份……。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。颜鲁公字就像颜鲁公，赵孟顺的字就像赵孟顺。所以．字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用……。但是在名家书法中我们常觉到“骨力”、“姿态”、“神韵” 和“气派”。我们说柳公权的字“劲拔”、赵孟顺的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中引起的意象移到字的本身上面去 ”。
那么， 为什么我们会把墨涂的痕迹看成有生气有性格的东西呢?为什么字会在心中引起意象 ，而这种意象又会移到字的本身上面去呢!这一点正像蔡邕所说：“为书之体．须人其形：若坐若行，若飞若动．若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢， 若水火， 若云雾， 若日月， 纵横有可象, 方得谓之书”。这其实也就是张怀璀在《书议》里所说的“囊括万珠，裁成一相，”或者说是“博采众美，合而为字”。蔡邕所说的象很明显不止是指可见的物象， “若飞若动，若往若来”，并没有指出是什么物象。我们是否可以理解，书法艺术家从宇宙万物中的各种形象、动态中获得灵感，倾注在书法艺术之中。而这种书法又反过来感染观者，使人们不止于物象的形象，而是高层次地与作者溶在同一感受之中。一个时代的书法艺术家 ，自觉不自觉地在共同追求书法中的某些东西，因此在后人眼中便形成尚韵、尚法、尚意或尚态，而在当时特别是在各个书法家之间，也许并非有意去共同追求一个所尚的目标的，因为时尚往往并不是艺术家要追求的东西。以上是我们从不同的书法家和不同时代形成的风格中得出的结论。特别是这种风格并不是通过具体的物象表现出来，而是通过抽象的、内在的在精神上表现出来。这种表现是书法艺术区别于绘画的特殊之处，这种特殊之处特别应引起书籍艺术界的珍视和借鉴。因为书籍艺术中除了一些以形象表现的设计之外，主要部分或称为主要特征，在于以抽象手法给人以感知和觉察， 使读者在一个人或一个时代的设计中，能体会到不论它是尚韵、 尚法． 或是尚意 、尚态，而能得出它是“和平含蓄，韵胜度高”，还是刚劲雄健或自由豪放的不同格调．这评价对于一篇书法，一张画，一本书的设计都是总体的，美学的感受、概括和结论。这种评价对于一件艺术品都具有极其重要的意义 ， 书籍艺术更不例外。
我们如果再从一个字来看，字的美是由人创造的，即所谓“流美者人也。”但它不仅是人的创造，也同时是宇宙万物形象里，节奏旋律的体现。正象宗白华所说： “中国人这支笔 ，开始于一画， 界破了虚空，留下了笔迹，既留出人心之美，也流出万象之美”。它是主观和客观最高度的溶和。
“人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔人手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔划的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)、张( 芝 )、钟(繇)、王(羲之)传授所用，该于万宇而为墨道之最”。又云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也”。隋僧智永欲存王氏典型， 以为百家法祖，故发其旨趣。
八法之说究竟来自王羲之还是智永和尚，我们不必去考证。这里主要想就“永字八法”研究一下笔划的“势”和物象的“势”，以及作为一个字的总体的气势，也就是探讨一下它的形、意势我们把点、划、横、竖的组织称为字的结构，字形的安排及空间处理称为间架或结体。间架和结构都是造成气势的要素，也可以说像书籍设计中的摆一摆，这一摆却是大有学问的，我们摆的和王羲之、颜真卿摆的想是大有区别的，宗白华说：“所以古人所传的永字八法，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。”他所说的用笔为八而一气呵成，成功一个艺术境界这两句话，是我们研究八而一气呵成，成功一个艺术境界这两句话，是我们研究八法的关键。
八法虽然不能完全概括书法用笔的全部，但它却能解决主要用笔及其相互间的关系。而明确地一气呵成一个完整的有生命的、有艺术境界的整体。八法分为侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔，而不是用点、横、竖、勾、挑。撇、撩等来仅仅说出细部结构的名称，关键在于一个“法”字，也在于一个“气”字。写字没有方法，没有气韵，没有连贯，只是横竖句点的排列，这不仅在书法艺术中，就是在所谓肤廓字的宋体中，甚至于在变体美术字中都不是上乘之作，必定是呆若木鸡毫无生气的。
例如，“侧”解释为如鸟之翻然侧下，说明它不仅是一个点而是像一只在天空翻飞的鸟，侧身向下的动作 ， 即它是运动的不是静止的 ， 而且是有动向的。 那么它向那里侧下呢? 它向左下方侧下与“勒”’相连，“勒”的目的是将向左的力拉回来，像用缰绳勒马一样，把笔力又转用到“努”上，努是竖划要表现力，所以也称 “铁柱”，但这一竖起笔和落笔都有变化，有弹性，不是两根呆板的平行线，末端停住再向上踢出。“策”则如扬鞭策马让它向右上突出，然后与“掠”相接。“掠 ”好似以篦梳发一掠而过，掠笔由左下而右上与“啄”相连，这在草书中特别明显，啄的形力相济如鸟之啄物。最后笔锋张开的“磔”，好像用钢刀宰杀牲畜一样，干净利落又沉着稳健。宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(并非)一篇文，一物之象而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。气常与意通，意到笔随，笔断意不断。 我们讲现代的字体造形， 如果没有书法知识修养，将点、划、 撇、 捺平摆在纸面上，虽然很像一张平面图案的设计，但却没有气韵，没有深度，没有看头，不能耐人寻味。张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓楔序自永字至文字，笔意顾盼，朝向偃仰．阴阳起伏，笔笔不断，人不能也”。王羲之那种气宇轩昂，风神潇洒，是别人不容易达到的。
当然，字除了气势以外，也有平面布局的问题， 也就是经营位置。一组字有布局，一个字也有布局，在篆刻中称为分朱布白。这里边有分朱的问题，也有布白的问题，是一个问题的两个方面。
也正像潘天寿所说：“我落墨处黑，我着眼处却在白”。这是往往容易被人们忽略的，重视形体，忘记空间，我看在一切艺术中特别是在书籍艺术中更是应该引起重视的问题。书法中的间架、结构、结体，其所指并不仅在于落墨处，正像书籍版面的设计并不仅仅注意印刷版面一样，行字距间周边空白都是总体的重要组成部分。古人说：“书有三戒，初学分布，戒不均与欹；既知规矩戒不活与滞，终能纯熟，戒狂怪与俗”。初学写字的人首先要注意分布，不要让它不均匀或东歪西斜，那就不仅要注意黑的实体字，也要注意白的虚空间。懂得了规矩，注意不要墨守成规，凝滞呆板。到比较纯熟的时候，应特别注意狂怪与庸俗。这些原则不仅适用于书法艺术，也适用于书籍艺术和一切艺术之中，初学者更不可不慎。
以上用了不少笔墨和引证 ， 企图将书法艺术中一些最根本的问题，能够找出一点线索来，如果能使读者明白这篇文章的意图，那将是我要借助书法艺术来联系到书籍艺术的重要通道和依据。
我所设想的向书法艺术学习，绝对不仅仅是装帧艺术家要能写一笔好字和在设计中会运用不同书法的形象特征和情感作用，使设计更为完美。我的主要目的在于学习书法艺术的美学特征和规律，来阐明和借鉴用以提高装帧艺术的设计水平。我以为装帧艺术的美学特征与书籍艺术特别接近或相似。以下我试图将我们常常思索的书籍艺术中的问题，分别加以阐述。这里要指出的是它不纯粹是一个理论问题，而是与我们的设计实践紧密相联的。

一 书籍艺术的总体设计问题
书籍艺术的总体设计，关键在于首先要有统一的美学构思。统一的美学构思贯穿着一本书设计的始终，正像书法中的气韵和气势一样是一个字或一篇字的灵魂。
前面已经说过中国文字主要并不是象形，即使象形字也不是如实地自然描绘。因而抽象性就是它与其他艺术门类的主要区别，而这种抽象性的奇妙之处，不仅在于有筋、骨、血、肉这些似乎生理上具备的特点，而且具有体态、动态、动向、性格、风度、风格等等，富有韵味能达到度高、极则，使成为无声之音、无形之相，这种抽象性虽然难于达到，而它就是书法艺术和书籍艺术所要追求的同一目标。
这种抽象决不同于抽象绘画的抽象，它具有高度的概括，它是主客观的契合， 既是一种表现手法更是一种艺术追求。 说它极则、度高，正因为它有相当深度，决不是概念。
书籍艺术的总体设计，首先应该紧紧地抓住这种抽象的性格，这种抽象性格既表明在对内容的概括，也表现将书籍内容视觉形式化的艺术的概括。设计一本书首先要掌握它抽象的性格，这种抽象性格也就一本书的美学灵魂。在一本书中不论它是用具象形式或抽象形式，但从总体来看它首先要表现出这种抽象的总体性。 因为这是它赖以艺术地反映内容和牵动读者心灵的伟大力量所在。当然这种抽象的性格是通过具体的设计、装帧材料、出版条件等反映出来的。但是，问题在于我们见过不少设计，具有较优越的出版条件，却遗憾地并没有表现出那本书所有的抽象性格和风度，即没有统一的美学构思来统帅设计，去运用和调动那些出版条件为它服务，这就是问题的所在。
我国古籍中的线装书虽比较单纯朴实，但从总体规划上考察，并非随意为之。而是经过深思熟虑的。封面一般多用瓷青纸。颜色似普兰而偏冷，似群青而偏暖，其中似有钴兰，沉着而雅致，色相并不单纯。正文纸均为白色或浸染成淡茶色，追求纸质如玉，墨光似漆的效果，纸质松软翻阅携带十分方便，这些虽与当时条件有关，但不能说不是反映了人们对书籍的使用习惯、 要求和爱好。 封面由于向右翻开，其左边有双阑或单阑签条。 签条一般为白色，在黑色线框中以书法字题写书名并加盖红色印章，右边书脊部分则用清水丝线穿缀与左边的色彩及线形相呼应。扉页应用框线分割，一般在长方框内直线划为三份，中间最宽题写书名，其形为长方与封面有联系。两边较窄题写著者及题签者名字，井然有序。插图一般都有边阑，正文则除边阑外尚有行界，由于文字自上而下，阅读方便不至错行，每叶自成格局。但翻阅诸叶时天头地脚的空间互相联系、上下阑互相贯通，如行云流水使人们在阅读时，视觉上产生连续性，眉目清楚，线条流畅。从这些分析和介绍来看，线装书的总体规划设计的视觉特点、是以框线为联系和构成古籍各个不同部位的艺术手段，它是抽象以阅读舒适功能为目的的。 利用线框在开本中的分割，大小、宽窄、长短、粗细、单或双，在统一中取得变化。因此，线装书虽然以框线为主导但并无单调乏味的感觉，这些经营的苦心是很值得借鉴的，我们今天说学习传统就是要去学它统一的美学构思，并非提倡将现代书籍都变成线装书。 我想这也是我们学习传统和借鉴外国时，抄袭、搬用和借鉴继承的根本区别。当然，我们介绍古籍线装书的设计特点并非是将其说得完美无缺，时代特征及条件的变化，视觉习惯的改变都是不可同日而语的。
书，首先应具有书的特点，再就是它们的类别、读者对象、普及和提高、暂时或永久性等等，都是形成书籍性格的因素，这种普遍性的因素与我们要设计的具体的书的特殊性相联系。作为一个装帧艺术家他的视野十分广阔，设计涉及的面也非常广泛，但设计者却能将它们统一在一个完整美学构思之中，不仅不会被复杂的各个孤立的部位所干扰，恰恰相反而是将纷繁的事物，有条不紊地、和谐地归入统一的美学构思里。抽象地但却高度集中的反映出这本书的性格、风度和风格来。这也是总体设计中最具根本性问题。
人们常谓“雅洁”是书籍艺术的主要性格特征这一，在这个原则之下，构图色彩的繁与简，广告性与书卷气都不会产生对抗，而会得到统一。这就要求设计家在选择开本、装订形式、装帧材料、印制方法这些出版要素时，都要与设计意图、美学构思相适应，设汁家了如指掌，指挥若定。胸无点墨不能为文 ， 胸无成竹又如何能完成设计呢!
五十年代我国的装帧设计构图以装饰为主，使用历代各种装饰纹样者居多，当时装帧材料限制较大，书籍多以平装为主。八十年代初由于国门大开，设计受到构成主义及象征主义的影响较多，不少书籍用平面构成的手法，其中也有些较好，有新鲜感。 它与五十年代最大的区别在于不以写实手法(不论是人物或动植物) 为满足，而趋势向于抽象概括。但是，还不能说有极强烈和极明显的时代特征，如晋之平和含蓄，唐之刚劲雄健或宋之自由豪放。也还缺少如颜真卿的笔力遒劲婉约或赵孟 的风格秀媚明艳，那样一些突出的时代风格和个人风格的典型事例， 这正是我们需要向传统书法艺术学习的首要之点。
二 书籍艺术中的气韵问题
气韵贯串在书籍艺术的总体设计之中，它是统一美学构思在精神上的具体体现。书法艺术中的“气”，可以理解为气氛、气派、气势或气韵，其中有些是外在的，有些是内在的。气首先是统一美学构思中的一股强劲之气， 凭着这股气才能一气呵成。但是，这股气不仅强劲而且有韵律，有节奏，有起伏。例如：永字八法，八个部位所以有动向、有动势、有强弱，“向”和“势”是被这一股气牵引着的，来龙去脉抑扬顿挫十分清楚。下笔第一个点就不是静止的，真是其势凶凶不可一世，一定要将这股气贯串始终。从中我们不仅体会到有一个气脉贯通的问题，也同时存在着一个局部与整体的问题，强弱节奏韵律变化的问题。每一个局部都是一气呵成中接力赛的一员，不是孤立、呆板存在，虽高低各有不同却是互相联系互相呼应的。书籍艺术与书法艺术虽然不尽相同，但局部总是在整体的统辖之下 ， 不仅互相联系而更富有艺术的生命力) ，成为一个有生命的整体 。 书法的“意在笔先”和装帧艺术设计前的思考，就是这个有生命的总体的孕育过程。书籍设计的局部从护封、封面、环衬、扉页、正文、插图、版权等，像书法中一个字的点、撇、捺、横、竖、勾一样，虽然它们的粗细、强弱、高低各不相同，变化无穷。但都是统一的构思统帅之下，都是在统一的气韵要求之下，形式上有时似乎是互相隔离的，而其本质则是彼此互相联系的 。 装帧艺术与书籍内容是一部乐章的合奏，而装帧本身又有它自己的格律、气韵、节奏、起伏等的变化和要求。书法艺术既是一气呵成，而其中有断有续，有高有低，每一局部既要与总体相联贯，又各有动势，而动势就具有表情作用，如永字八法中的点，即“侧”，它不仅仅是一点，而是一个具有动势的点，这个点如鸟之翻然侧下，它的抽象形态使人能体会到一种情绪，这就是移情作用。书籍中的一张扉页，看起来很简单，但是它不只是在视觉上有承上启下的作用， 在艺术上也有承前启后的作用。它与封面不仅有书名等文字上的联系，而且有设计构成和线面分割上的联系，它与环衬象是只有前后秩序上的关联 ， 而且艺术处理上却有开合，放收，扬抑之功。这种联系不仅是前后的呼应，而是有目的的艺术手法，有时如仅从局部看是一无所有 ， 如书法中的飞白；而从总体看却是虚实结合别有韵味，若断若续其中是由气韵贯穿着的。虚与实的交替产生节奏，虚空使用适度也就造成无形之相，书籍环衬处理经常采用这种手法，很值得探索研究。它比排满了繁复的花纹图案可能还要略胜一筹。
气韵是鉴别书法艺术的重要标准，也应该是鉴别书籍艺术的重要标准。书法艺术大有高低之分、文野之分。古人说“修养不高，落墨无法”。不是能写字者都是书法家，书籍艺术也是一样。由于它伸缩幅度很大，格调之高下有天壤之别。书写只是一种视觉传达手段，它成为书法则与文字的表号有显然不同的作用。书籍艺术的设计它不仅有功能上的需要， 更有艺术上的要求， 设计水平的高下是相去甚远的。有人认为出版是鉴别书籍装帧设计水平的标准，其实并不尽然。人们缺少对装帧艺术的理解，甚而一部分美术家也不例外，因为书籍艺术在艺术门类中也具有它的特殊性。如果不是有意贬低书籍艺术，至少是对它的完整含义和表现手法不甚理解，因而对书籍装帧设计水平的高低缺少鉴赏能力。而这种鉴赏能力没有较高的文化素养，是无法得到的。社会上的确存在一些低劣设计的出版物，致使人们眼花缭乱莫衷一是了。
一本书 的性格和气质往往对设计者提出极其概括，又极其抽象的要求。比如朴素大方，这是无法用任何形象去表现的 。厚重 、沉着、稳健、粗犷这些文学语言，要求设计者变为形象语言。如果要表现粗壮有力，我们设计者的思路只限于具象的神荼、郁垒、四大天王那种虎背熊腰的彪形大汉 ，以造形艺术中的绘画语言来概括是徒劳的，对设计来说也并非上策。颜鲁公的点如坠石，那坠石之力是何等厚重，又何等简括。张旭、怀素的狂草，笔势连绵回绕，酣畅淋漓，运笔如骤雨旋风，飞动圆转，笔致出神人化而法度具备与乐曲《金蛇狂舞》异曲同工，那些动势表情绝不逊于具体舞姿的描画。当然，在各个不同的艺术领域其传达方式、 传达手段各不相同 ，有时可以互补， 但绝不能代替。 正因为书籍艺术常常在于设计和绘画的相互补充，可能认为具体形象的刻划和描绘可以代替设计，这完全是误解。
书籍装帧设计在于运用它自己的构成要素和特点去设计完成，例如用开本、书脊、精、平装的装法，材料的质感和肌理，字体字号的选择，色彩的浓淡、色相的调合和对比，色彩的明暗度对比等等，具体而又抽象地概括这本书的性格，是厚重、粗犷，还是清新秀丽。如果需要具体的人物形象，它也是首先为这形象创造了一个极为有利的美学环境。一个是有形的感人形象，一个是无形的感人的意境。这意境的创造与中国画不同，它使用的是装帧艺术的特殊材料、特殊手法和特殊语言，这种性格和意境在装帧设计中是至关重要的，常常是胜于具体形象的描绘。正因为如此，如能从书法艺术中汲取营养，可能有事半功倍之效。
三 分朱布白与虚实相生装帧艺术家可能因为一根线 、 行小字或一个毫米的点使用得当 ， 而创造一幅得意之作。人们常谓画龙点睛，而这不必画龙即在云雾中之龙亦可点睛，妙在这一点之中；妙在一点之中， 也在一点之外 ；这一点的大与小，它外面的空间的比例，却是最费推敲的。点在空间所处的位置在视觉上产生什么样的作用，书籍艺术家是绝不会轻易放过的。我们应该从书法艺术中经营位置的分朱布白， 去体会和吸取其中虚实相生的道理，用以丰富我们书籍艺术设计，特别是版而设汁中的构图，因为在书籍艺术中正文的版而经常是极少形象，即使有些书有绘画或摄影的插图，文字版而与空间总括起来我们设计者主要还是考虑它的黑白和虚实关系。图案学中的构图规律如对称、均衡、均齐等等方法也适用于书籍艺术设计。形象的对称、反复规律虽明确而严格，但有时几近呆板，而书法艺术中同样具备这些规律，却变化万千，几乎没有绝对对称或均齐的字，以“人”字为例 ， 在楷书中人字大体上是个等边三角形，状似金字塔，但它却不是一个几何形。左边撇是上粗下细，右边捺却是上细下粗，我们在写这个字时，要用视觉求得它的稳重与平衡颇费掂掇， 决不是利用工具去画一个等边三角形就可以写好人字的。另外在人字的左上、右上和中卜，又留下三个不同的三角形，这三个空间要相互取得平衡。三个空间与人字的实体也要取得平衡。这就是黑与白、虚与实的分布，对称中又有均衡的运用，只用机械的几何学的方法是不能解决的。
王羲之说：“实处就法、虚处藏神”。我们常注意实而忘记虚，特别是低估了虚处藏神的作用 。正如潘天寿先生所说：“ 我落墨处黑，我着眼处却在白”。下笔是实，而目光却注意虚，实际上是在考虑如何摆好虚与实的关系，如何创造一个“既能险绝，复归平正”的构图。他在下笔之前首先排除形象的羁绊，而将所设想的内容纳入高度的形式美感之中，艺术没有这种美感，就没有魅力就不是艺术。在细微末节上如何做工夫，往往是枉费心机的。在集群字之中黑与黑的联系，白与白的联系又能造成气韵。我国书法艺术特别注意空间的创造，正如一些美学家所赞赏的：“殷代甲骨文，商周铜器款识，布白之美早已被人赞赏。款识寥寥数字，形体简约，布白巧妙奇绝，令人玩味不尽”。
书籍艺术的根本问题是黑白关系问题，它不仅因为书籍以黑色印刷为主，也因为黑与白在视觉传达中起着极为清晰和明确的作用。因此，黑白关系的处理就显得十分重要。而且黑与白在艺术上我们也可以看成实与虚，也可以看成色彩如国画中的墨分五色 ， 它产生层次感、滋润感 。在色彩中理解黑白不仅因为它是中性色能调和矛盾。 排出色相的因素从黑白中更可以看到明暗度的差别，这差别处也藏有神韵。在色彩的处理上减弱色相的对比。加强明暗的对比，也是“脱俗” 的一种手法。 在编排设计中版面周边的空间和实体印刷文字的比，在视觉上起着非常明显的不同效果，压抑还是舒畅，读者会立刻感觉出来。字体的排列和选择， 行距与字距的大小，不仅在阅读功能上起作用，在视觉感觉上也大有影响。陆放翁诗句中，写到对书法的感受时说：“整整复斜斜，好如风际鸦”他看到那些整整复斜斜在白纸上的字句，很像盘桓在空中迎风飞舞的乌鸦一样。现在我们在印刷正文时为突出重点使用的黑体字，或者在某一句下加小圆点，又如在外文中正文内重点用意大利斜体字，都会在视觉心理上产生影响。在书籍装帧设计中，常将环衬印为深色，它可以产生暂时的闭目沉思或凝重压抑的情绪，而当接下去翻到正文时，会有心情舒畅、豁然开朗的感觉，这也是巧妙地利用黑白的另一种方式。在画报或书籍的插图与文字的构图安排，黑与白的反复和延续 ， 对阅读能产生调节作用，减少视觉疲劳。我们常常在印刷物中看到大的空白处，有一个小小的黑丁或者一行极细小又极整齐的清晰度很高的小字，它给人以广阔无垠之感，使白的空间更加扩大。 一个点 ， 一根线，粗细、大小、长短都是书籍艺术家要费神推敲的，可惜这种字斟句酌的苦心，还没有被人们所理解。
中国书法艺术是世界文化领域里极其珍贵稀有的宝藏，是视觉艺术及平而设计的宝鉴。我们的学习和探索对于书籍艺术家来说，既不应该停留在字形的模仿上，也不应该只停留在字迹的运用上。它既是古老的传统又具有崭新的形式，我们要认真钻研，吸取其美学精髓，“纳古法子新意之中，生新法于古意之外”，可谓取之不尽而用之不竭。
现在仅就个人认识水平，意识到书法艺术与书籍艺术的美学特征有极为相似之处，颇可借鉴，将对书籍装帧总体设计及书籍艺术的全面提高有所助益。 以上仅就书法艺术的形、意、势、向、虚实等与书籍艺术设计中局部与总体，性格、风格的掌握，作了一些粗浅的对照，为求得志同道合之土，携手并进!